Sejarah dalam sinema modern hampir selalu bergerak melalui tokoh tunggal. Ada seseorang yang menemukan kesadaran, mengambil keputusan, menyelesaikan konflik, lalu membawa perubahan bagi dunia di sekitarnya. Bahkan ketika sebuah film berbicara tentang revolusi, perang, atau penderitaan sosial, penonton tetap diarahkan untuk mengalami semuanya melalui subjektivitas individu tertentu.
Sejarah bergerak melalui tindakan personal. Tokoh utama menjadi pusat gravitasi moral dan emosional film. Dunia sosial di sekelilingnya hanya berfungsi sebagai arena bagi perjalanan psikologisnya. Rakyat biasanya hadir sebagai latar. Mereka muncul sebagai kerumunan anonim yang mengelilingi protagonis utama. Menjadi massa demonstrasi, warga desa, buruh pabrik, penonton stadion, atau sekadar tubuh-tubuh tambahan yang berfungsi memperkuat perjalanan moral seorang individu. Bahkan ketika film berbicara tentang masyarakat, masyarakat biasanya direduksi menjadi kumpulan relasi interpersonal.
Apakah moda bercerita ini terberi secara alamiah?
Sinema awal sebenarnya memiliki karakter yang lebih polycentric, banyak pusat. Misalnya dalam film-film buatan Lumière Bersaudara di era awal film, gambar masih memiliki kualitas yang relatif terbuka. Penonton tidak dipaksa untuk selalu mengikuti satu pusat perhatian. Frame bekerja seperti ruang sosial yang penuh kemungkinan observasi. Dalam Workers Leaving the Lumière Factory, tidak ada satu protagonis yang mengorganisasi makna gambar. Yang hadir justru kerumunan pekerja yang bergerak keluar dari pabrik, lalu lintas tubuh yang tersebar dalam ruang, dan aktivitas yang berlangsung secara simultan. Penonton dapat memilih sendiri apa yang ingin mereka amati.
Tidak ada hirarki visual yang sepenuhnya stabil. Ruang visual seperti ini belum sepenuhnya dikolonisasi oleh subjektivitas individual. Penonton tidak diposisikan untuk “menjadi” satu karakter tertentu. Mereka menjadi pengamat yang menghadapi kompleksitas dunia sosial secara langsung. Karena itu, pengalaman menonton sinema awal sebenarnya lebih dekat dengan pengalaman melihat kehidupan sehari-hari dibanding sinema naratif modern. Dunia tampak terbuka dan belum sepenuhnya diorganisasi menjadi rantai sebab-akibat psikologis. Kerumunan masih memiliki otonomi visual.
Kualitas ini perlahan menghilang ketika sinema berkembang kepada naratif modern yang berpusat pada individu. Seiring berkembangnya continuity editing, close-up, dan struktur dramatik klasik, ruang visual mulai dipusatkan pada karakter utama. Penonton diarahkan untuk selalu tahu: Siapa yang penting, apa yang penting, dan bagaimana mereka harus merasakan sesuatu. Continuity editing bekerja dengan memastikan bahwa ruang, waktu, dan aksi selalu terasa mulus dan mudah diikuti. Potongan antar-shot dibuat sedemikian rupa sehingga penonton tidak sadar bahwa mereka sedang melihat konstruksi visual. Semua diarahkan agar perhatian tetap fokus pada aksi utama.
Dunia film menjadi ruang yang terorganisasi secara ketat. Kalau dalam film-film Lumière penonton bebas mengamati banyak hal sekaligus, dalam sinema naratif modern, perhatian penonton mulai “dikunci”. Kamera menentukan apa yang penting untuk dilihat dan kapan harus melihatnya. Misalnya, ketika dua karakter berbicara, shot-reverse shot akan terus memindahkan perhatian kita dari satu wajah ke wajah lain. Kita tidak lagi memperhatikan keseluruhan ruang sosial, tetapi diarahkan untuk masuk ke dalam relasi psikologis antarindividu. Dunia sekitar perlahan menghilang menjadi latar.
Close-up memainkan peran yang sangat penting dalam proses ini. Dalam sinema awal, wajah manusia sering masih menjadi bagian dari kerumunan atau ruang kolektif. Tetapi close-up memisahkan wajah dari dunia sosialnya. Kamera mendekat, memotong tubuh dari lingkungan sekitar, lalu menjadikan ekspresi individual sebagai pusat makna. Akibatnya, emosi menjadi sangat terpersonalisasi. Kesedihan tidak lagi hadir sebagai kondisi sosial, tetapi sebagai penderitaan seseorang. Konflik kelas berubah menjadi konflik moral individu. Bahkan perang pun akhirnya dialami terutama melalui pengalaman personal seorang karakter utama, yang biasanya adalah kelas elit.
Tentu saja ini bukan perkembangan netral. Ada hubungan antara bentuk sinema seperti ini dengan munculnya subjektivitas borjuis modern. Dunia mulai dipahami melalui pengalaman individual, “bagaimana seseorang merasakan sesuatu”, bukan bagaimana struktur sosial bekerja secara kolektif. Karena itu, massa dalam sinema klasik perlahan kehilangan kualitas historisnya. Kerumunan tidak lagi tampil sebagai subjek sosial yang kompleks, tetapi sebagai dekorasi dramatik.
Mungkinkah membongkar mode cerita naratif modern?
Untuk menjawab pertanyaan diatas, kita akan menggunakan Manthan (1976) karya Shyam Benegal sebagai sebuah pedoman, karena ia benar-benar menarik perhatian pada bagaimana film ini bekerja secara formal. Secara sepintas, Manthan tampak seperti film naratif modern biasa. Ia menggunakan continuity editing, close-up, struktur dramatik linear, dan protagonis yang jelas. Film ini tidak mengacaukan bentuk sinema naratif modern seperti yang dilakukan sinema avant-garde atau modernis Eropa tahun 1960-an. Secara formal, ia justru bekerja di dalam bahasa sinema dominan.
Manthan (1976) terinspirasi dari gerakan “White Revolution” yang dipimpin oleh Verghese Kurien dan lahirnya model koperasi susu Amul di Gujarat. Makanya sering dikenang sebagai film tentang koperasi susu di India.
Film ini mengikuti seorang dokter hewan muda yang datang ke sebuah desa untuk membantu membangun koperasi susu agar para petani tidak lagi bergantung pada tengkulak dan elite lokal. Dr. Manohar Rao (Girish Karnad) datang ke sebuah desa di distrik Kheda, Gujarat, bersama timnya. Misi mereka adalah membentuk sebuah koperasi susu yang dimiliki dan dikelola secara kolektif oleh penduduk desa. Selama ini, para petani miskin di sana terpaksa menjual susu mereka dengan harga yang sangat rendah kepada Mishra (Amrish Puri), seorang pemilik perusahaan susu lokal yang eksploitatif. Upaya Dr. Rao tidak berjalan mulus. Ia harus berhadapan dengan politik desa yang rumit, sistem kasta yang kaku, dan rasa tidak percaya dari warga.
Tetapi seperti banyak film Benegal lainnya, Manthan (1976) bukan sekadar film pembangunan pedesaan. Ia adalah film tentang perebutan kekuasaan sosial. Di desa dalam Manthan, susu bukan hanya soal produksi pangan. Ia adalah soal kontrol ekonomi, patronase sosial, dan struktur kasta. Elite desa mempertahankan kuasanya melalui ketergantungan petani kecil. Kemunculan koperasi justru menjadi ancaman terhadap tatanan sosial lama. Karena itu konflik utama film ini tidak pernah benar-benar bersifat personal. Hal yang dipertaruhkan adalah kemungkinan masyarakat desa mengorganisasi dirinya sendiri secara kolektif.
Yang membuat Manthan (1976) semakin unik adalah cara film ini diproduksi. Film ini didanai oleh ratusan ribu petani susu yang masing-masing menyumbang dua rupee. Dalam sejarah sinema, hal ini sering disebut sebagai salah satu bentuk crowdfunding paling awal. Tetapi fakta lain yang lebih penting dari sekadar trivia sejarah, adalah hubungan material yang kuat antara rakyat yang tampil di layar dan rakyat yang memungkinkan film itu diproduksi. Para petani merupakan bagian dari basis produksi sinema itu sendiri, bukan hanya objek representasi.
Manthan mencoba membongkar mode cerita naratif modern dengan sesuatu yang bertentangan dengan fondasi ideologisnya sendiri: politik kolektif. Pada awal film, Benegal memang memperkenalkan seorang protagonis yang tampak cocok dengen mode penceritaan klasik, seorang dokter hewan muda dari kota yang datang membawa modernisasi ke desa. Dalam banyak film pembangunan negara paska-kolonial, figur seperti ini biasanya menjadi pusat moral cerita. Ia adalah individu progresif yang menyelamatkan masyarakat tradisional.
Namun perlahan Manthan menggeser pusat gravitasinya. Semakin jauh film bergerak, semakin jelas bahwa tokoh utama sebenarnya bukan dokter tersebut, melainkan proses kolektivisasi itu sendiri. Yang menjadi inti film bukan perkembangan psikologis individu, tetapi bagaimana masyarakat desa belajar mengambil keputusan bersama, menghadapi konflik internal, dan membangun organisasi sosial.
Adegan yang sangat penting adalah ketika elite desa mulai menyadari ancaman koperasi terhadap sistem patronase mereka. Dalam banyak film klasik, konflik seperti ini biasanya direduksi menjadi pertarungan moral antara “orang baik” versus “orang jahat”. Tetapi Benegal memperlihatkan bahwa antagonisme di desa bukan sekadar persoalan karakter personal, melainkan benturan struktur sosial. Tokoh elite lokal tidak hanya tampil sebagai penjahat secara perseorangan (individual villain). Mereka adalah representasi kekuasaan lama yang bergantung pada ketergantungan ekonomi petani kecil. Karena itu konflik tidak pernah benar-benar selesai melalui kemenangan moral satu individu. Yang dipertaruhkan adalah pengaturan ulang hubungan produksi di desa.
Dalam adegan rapat koperasi, Benegal membiarkan ruang sosial tetap padat. Kamera tidak selalu memusatkan perhatian pada satu wajah dominan. Penonton melihat banyak tubuh, banyak suara, dan banyak kepentingan yang saling bertabrakan di dalam frame. Konflik dalam film tidak direduksi menjadi antagonisme personal semata, tetapi muncul sebagai benturan struktur sosial seperti kasta, patronase, kepemilikan, dan distribusi produksi. Begitu cara Manthan mencoba mengendurkan moda naratifnya.
Film ini tetap menggunakan bahasa sinema modern, tetapi sesekali membuka ruang bagi pengalaman kolektif untuk hadir di dalam frame. Massa tidak sepenuhnya direduksi menjadi dekorasi dramatik. Rakyat desa tetap tampil sebagai kekuatan sosial yang aktif, bukan sekadar latar bagi heroisme protagonis. Tentu saja Manthan tidak sepenuhnya keluar dari logika sinema naratif modern. Film ini tetap membutuhkan protagonis agar narasinya dapat diikuti secara luas. Ia masih bekerja melalui identifikasi emosional yang menjadi ciri khas sinema modern. Tetapi justru ketegangan itulah yang membuat film ini penting. Manthan menunjukkan bahwa bentuk dominan tidak selalu sepenuhnya tertutup.
Bahasa sinema naratif modern memang lahir dari sejarah subjektivitas borjuis yang individualistik, tetapi ia masih bisa dipelintir menuju imajinasi politik lain. Shyam Benegal memakai aparatus sinema naratif modern bukan untuk merayakan individualisme liberal, melainkan untuk memperlihatkan bagaimana kesadaran kolektif dibangun melalui konflik material sehari-hari.
Dan mungkin di situlah kekuatan politik Manthan berada. Film ini tidak mencoba menghancurkan sinema naratif modern dari luar. Ia justru bekerja dari dalam, menggunakan bahasa yang sudah akrab bagi penonton, lalu perlahan menggeser orientasi ideologisnya.
Manthan bisa ditonton bebas di sini: https://www.youtube.com/watch?v=HHP1jHH6yI4 ***
About The Author
